- Upokorzenie smakuje tak samo w ustach każdego człowieka.
- Drugie, w postaci jedynie mo|no[ci biernej, mianowicie |eby z przed istniejcej materii mogBo by uczynione przez Boga: I w ten to sposób - wedBug Augustyna - ciaBo czBowieka przedistnieje w dzieBach sze[ciu dni w postaci zarodków powodujcych (ni|ej, z
- A jednak każdy krok w stronę linii białych kolumn, która ciągnęła się na północ i południe przez wzgórza południowego Manganaru, tylko zwiększał moje poczucie oddalenia od...
- Od słowa do słowa i zanim się spostrzegłem, Aszan wyłaził przez okno, moje zęby chwiały się jak sosny na wietrze, a Pensimer zjadała wszystko, co jej wpadło w rękę...
- Zamiast jednak przebić się przez linię otaczających iH> wrogów, zawiódł oczekiwania; wpadł między groźne szeregi 1 iuronów, lecz zaraz ostro skręcił i nim dosięgną! go choć...
- Pełne światło z otwartego, na obszerną łąkę okna pada teraz na jego zgarbioną i znędzniałą postać Stoi tak przez chwilę, mnąc w ręku stary pilśniowy kapelusz, a chude...
- Coś w tym jest, ale przecież z biedą, bo z biedą, lecz przez ponad dwadzieścia lat jakoś się goliłem i przestałem to robić dopiero wtedy, gdy szczenięcy puch na pysku Psa...
- Kilka minut później, około trzeciej po południu, kiedy pluton przechodził przez ulicę Mickiewicza, niemiecki czołg otworzył ogień i Olek został trafiony w czoło...
- Użycie owych anegdot w metodzie koanów zostało zapoczątkowane przez Yiian-wu (1063-1135) i jego ucznia Ta-hueia (1089--1163) w dziesiątym lub jedenastym pokoleniu po...
- Gdy brat Aleksandra, wielki książę Andrzej, zbiegł z kraju w roku 1252, po tym jak jego wojska zostały rozgromione przez oddziały mongolskie przysłane z Saraju, Batu--chan...
- Puścili cwałem swoje śmigłe konie i dalej w las! Przez krótki czas jechali razem, ale że w tej okolicy na zwierzynie nie zbywało, Lech już po paru chwilach ujrzał wspaniałego...
Upokorzenie smakuje tak samo w ustach każdego człowieka.
Zwrot ten jednak wyraźnie organizuje brzmieniową warstwę przekazu, trochę jak a n a g r a m odbija się w słowach następnych, głównie w ,,Taskajetsia”, ale również decyduje o układzie instrumentacyjnym całości. W naszym zapisie duże litery oznaczają podstawowy szkielet „zwukorieczi” Martynowa, litery małe – głoski ubezdźwięcznione oraz ,,o” – „akane”: TAK WAS RASTAK W a R AT STW At TK RT R S AA Ka A S AT TASKA A a a A A T Reguła spadku poetyckości nie obywa się, jak widzimy, bez wyjątków. Po raz drugi wypada stwierdzić fakt, że tam, gdzie nie ma – spowodowanej rozszerzeniem pola obserwacji bądź pola frazeologii – z a t r a t y poetyckości, następuje w y m i a n a r o d z a j u poetyckości. Tłumacz zdaje się wprawdzie podążać za dyrektywami poetyki zapisu reporterskiego, w efekcie jednak wykracza poza zapis. Wchodzi tak czy inaczej na drogę b a l l a d y. Mam na myśli takie głównie elementy balladowości, jak epickość (opis, opowiadanie, frazowość prezentacji zdarzeń i przedmiotów), dalej potoczność wypowiedzi, które nie są nacechowane ani autorsko, ani nawet „gazetowe”, wreszcie – rymy i współbrzmienia innego typu, które z kolei zbliżają przekaz do piosenki czy pieśni. Proces ten potwierdza naszą tezę (por. rozdział III) o p a r a d o k s i e twórczości stylizowanej na zapis reporterski. Tłumacze są przecież posłuszni zasadom poetyki zrealizowanej Jasieńskiego, w pierwszym rzędzie zasadzie mowy anonimowej, płynącej wprost z „życia”, a mimo to, czy też właśnie dlatego, nie są w stanie się utrzymać w granicach reportażu czysto prasowego. Raz, i to częściej, likwidują poetyckość. Kiedy indziej, rzadziej, potęgują nadorganizację. A w jednym i w drugim wypadku następuje przekodowanie zapisowych partii oryginału w partie balladowe. Zapytamy tedy, co się dzieje z balladami, do których – analogiczną drogą – doszedł sam Jasieński? BALLADY W przekładach ballad Jasieńskiego spadek poetyckości nie stanowi dominującej reguły. Tyleż w nich fragmentów o osłabionej funkcji autotelicznej, co i fragmentów wcale dobrze w 146 poetyckość uzbrojonych. Niekiedy jest to autotelizm przypadkowy, narzucony przez frazeologię, która w kodzie piosenki, przypowieści czy opowiastki ludowej odznacza się większym ładunkiem metaforyczności niż frazeologia z kodu reportażowego. Zastąpienie zdania z Pogrzebu Reni: Poszli w górę t y l n y m i schodami (s. 133) przez (w tłumaczeniu Artamonowa) zwrot heteronimiczny: Wwierch poszli oni s c z o r n o g o choda (s. 123) daje momentalnie wzrost wieloznaczności. „Czornyj chod”, c z a r n e s c h o d y, znaczy wprawdzie tyle, co ,,tylne” bądź ,,kuchenne schody”, ale jednocześnie wzmaga pole jakości stylistycznych, wywołując – poprzez czerń – skojarzenie ze zgrozą, z ponurością, a w kontekście Pogrzebu – z żałobą. Problem proporcji między zubożeniem ballady o nadorganizację poetycką a zachowaniem bądź wzmocnieniem tej nadorganizacji najpełniej zarysowuje się w przekładzie Słowa o Jakubie Szeli. Eliminując rozwiązanie przypadkowe można stwierdzić działanie w tym tekście nadzwyczaj prostej i konsekwentnej zarazem zasady. Oto rozładowanie kondensacji metaforycznej oryginału dotyczy tych, i tylko tych partii poematu, w których albo: l. bohater zbiorowy, l u d, przemawia bezpośrednio, albo: 2. mówi naoczny świadek zajść galicyjskich 1846 roku. Z kolei pełen splot relacji metaforycznych oryginału ostaje się w tekście Samojłowa tam, gdzie albo: l. zabiera głos (,,wewnętrzny”, immanentny) a u t o r, albo: 2. tenże autor przemawia w imieniu podmiotu zbiorowego, utożsamiając się z l u d e m. (Stawiamy tymczasem znak równania między „poetyckością” a „metaforycznością”; Samojłow w s z ę d z i e dba o zachowanie poetyckości innej – instrumentacyjnej. Sprawę tę omówimy w dalszej kolejności.) W przyśpiewkach i pieśniach Słowa o Jakubie Szeli działa mechanizm „do zwalczania metafor” dwojakiego rodzaju. Najczęściej Samojłow g u b i ten czy inny trop Jasieńskiego, a miejsce po nim wypełnia rozbudowaniem wersu sąsiedniego. I tak zdanie: „czy to słońce zaszło chmurą, jak za drzewo dzięcioł” (s. 57), tłumaczy jako: „to li sołnce w czornoj tuczie skryłos’, ugasaja” (s. 60). C z y t o s ł o ń c e w c z a r n e j c h m u r z e u k r y ł o s i ę, g a s n ą c. Porównanie z dzięciołem wypadło. Funkcja poetycka została osłabiona. Bez wątpienia również inny czterowiersz Jasieńskiego: Padał deszcz. Płakał deszcz. Kroplą kroplę starł wnet. Podrygiwał, podmrugiwał usmarkany klarnet (s. 51) – jest poetycko bogatszy od czterowiersza Samojłowa: Padał dożd’. Płakał dożd’. Płakał nad dubrawoj. Podygrywał, podmigiwał Kłarnietist plugawyj. (s. 57) 147 Deszcz Jasieńskiego nie tylko pada i płacze, jak w złej poezji, ale padając ściera się kropla po kropli, niszczy się w zetknięciu z przedmiotami, których podmiot nie nazywa, a których obecność wyczuwamy przecież na granicy istnienia deszczu. Deszcz Samojłowa płacze nad dąbrową, i nic więcej. W oryginale gra ponadto synegdocha: klarnet zastępuje klarnecistę, zostaje obdarzony cechami człowieka. W tłumaczeniu klarnecista wychodzi z ukrycia, i do tego klarnecista, „plugawyj”. Drugi typ mechanizmu „do zwalczania metafor” polega na ujawnianiu w przekładzie tego, co adresat powinien z tekstu wywnioskować sam; przekład zachowuje informację, ale zmienia sposób jej przekazu. Wspominaliśmy już wielokrotnie, że Jasieński odsyła nas często do rozmaitych „skostnień” metaforycznych, na których nadbudowuje własne konstrukcje obrazowe. Na przenośni wytartej „sierp księżyca” buduje na przykład figurę: „wstał na niebie wąski sierp” (s. 58). Samojłow zaś tłumaczy to tak, by jednocześnie niejako w y t ł u m a c z y ć adresatowi metaforę oryginału: „uzkij miesiac wstał w stiepi” (s. 60). W ą s k i k s i ę ż y c w s t a ł w s t e p i e. Pozostaje tedy w całkowitej zgodzie z informacją Jasieńskiego (który w rzeczy samej miał na myśli księżyc), lecz osłabia funkcję poetycką. Niszczy, czytelny zresztą, szyfr oryginału. Jak wspomniałem, konsekwentnej „demetaforyzacji”’ poddawane zostają tylko stylizacje na piosenkę ludową. Różnica między tekstem Jasieńskiego a tekstem Samojłowa nie dotyczy poetyki. Wprost przeciwnie, jest to w obydwu wypadkach t a s a m a poetyka stylizacji, powiedziałbym, „poprawiona” w tłumaczeniu. Jasieński mianowicie silnie zespala mowę ludu z mową narratora. Eksperymentuje na granicy „niepoezji” i „poezji”